But when the fight was fought and won, And there was Peace as still as Death On everything beneath the sun. Just as I starte..
- Уж мне, право, эти петербургские журналы!.. Как придет почта, так дня два к нему и приступу нет. Смотри, уж самовар скоро выкипит; чай настоялся, как пиво доброе, а ты и не принимался еще пить!..
, и понял также, скорее даже припомнил потом, что жена Уиттла, точнее, бывшая жена, упорхнула на самолете, если не идентичном, то весьма похожем на тот, в котором Марта, ..
И жизнь, и творчество полностью устранившегося из социальной, будь то и сугубо литературной повседневности, отказавшегося от общения с внешним миром (доподлинно не известна ни одна его фотография) французского мыслителя Мориса Бланшо в равной степени представляют собой одну из самых парадоксальных и противоречивых страниц в истории уходящего столетия - еще не перевернутую и даже не до конца прочитанную, но уже затронутую своего рода мифологизацией. И можно понять, почему, представляя читателям переиздание романа Бланшо <Всевышний>, крупнейшее французское издательство <Галлимар> на отведенной для этого странице поместило всего две скупые строки: <Морис Бланшо, романист и критик. Его жизнь целиком посвящена литературе и присущему ей безмолвию>. Странность этой формулировки, помноженная на ее лапидарность, как нельзя лучше отражает и особую молчаливую сдержанность, и ненавязчивую настойчивость мысли и жизни писателя, ограждая при этом ее сосредоточенную скромность от посягательств и панибратства расхожего мнения, для которого выбранный писателем жизненный и творческий удел служит в последнее время все более и более раздражающей приманкой. Попытаемся сохранить уважительную сдержанность и мы, ограничившись минимальным вмешательством и предоставив слово друзьям, соратникам, исследователям - и самому Морису Бланшо. Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с.Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса - от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, <темная> проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же - это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью (<Литература и право на смерть> - названа одна из основных его статей), - как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти - в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других <пишущих> философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей <неподатливости>. В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых <ранних> романов (<Темный Фома> (1941), <Аминадав> (1942) и <Всевышний> (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit - <рассказа> (1): <Смертный приговор> (2) (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция <Темного Фомы> (1950), <Когда пожелаешь> (1951), <Тот, кто не сопутствовал мне> (1953), <Последний человек> (1957) (3) и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания <Ожидание забвение> (1962) (4), собственно, и составляющее предмет Настоящего издания. Выпущенная издательством <Галлимар> весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных <метафизических> героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, - двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному <спрямлению>, становится здесь главным <действующим лицом>. Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, <отрывочное> письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее <теоретической> книги Бланшо <Бесконечная беседа>, после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, <Шаг в-не> и <Кромешное письмо>, фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет. Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): <Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь>. Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе <Говорить - не значит видеть>, опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом. Но главной темой <Ожидания забвения>, конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту (5), которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, - то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, <Взгляд Орфея>, призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога - настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения. Собственно, текст рассказа, не сводясь при этом к защите или демонстрации того или иного тезиса (как, в частности, подчеркивает в своем эссе Левинас), и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и <любовном>): язык/речь/литература и бытие/сущее/представление. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и <удвоением> героини: ее место сплошь и рядом занимает ее <присутствие> (presence), которое, будучи по-французски женского рода, в форме местоимения от нее самой неотличимо (6) (вспомним, что аналогичные <подмены> героинь абстрактными понятиями исподволь встречались у Бланшо и раньше, начиная уже со <Смертного приговора>, где рассказчик сидит и даже ест за одним столом с мыслью и т. п.). Естественно, что столь обремененная не до конца проявленным философским контекстом (кстати, первые отрывки из <Ожидания забвения> были опубликованы в 1959 году в чествующем Хайдеггера сборнике философских работ) беллетристическая книга вызвала весьма разноречивые отклики, а также побудила к собственным над ней размышлениям нескольких видных философов и критиков. Хотя эти размышления подчас весьма индивидуальны и сами по себе могут быть достаточно сложны, мы решили сопроводить некоторыми из них основной текст, в надежде, что диалог мысли подобного ранга с ей подобной невольно должен затронуть и всякую другую ищущую мысль. В качестве общего - и очень индивидуального - подступа к творчеству Бланшо приведена короткая заметка видного современного философа Жан-Люка Нанси, опубликованная в посвященном писателю специальном номере журнала в январе 1997 года. Знаменитое эссе Бланшо <Взгляд Орфея>, впервые опубликованное в июне 1953 года, служив, по-видимому, незаменимой путеводной нитью всякому, кто собирается пуститься в путь по лабиринтам его прозы. Особого внимания заслуживает текст одного из крупнейших французских философов XX века Эммануэля Левинаса (1906, Каунас - 1995), который в 20-е годы обучался в Страсбургском университете, где и познакомился с другим студентом - Морисом Бланшо. Отправляясь от феноменологии Гуссерля и <Бытия и времени> Хайдеггера, первым пропагандистом мысли которых во Франции он явился, Левинас впоследствии развил самостоятельную, в отличие от хайдеггеровской, этически ориентированную философскую систему, центрирующуюся вокруг идеи Другого, инспирированной изучением - в противовес досократикам - еврейской традиции.(7) Левинаса и Бланшо на протяжении десятилетий связывала тесная дружба (по словам Бланшо, Левинас был единственным, с кем он за всю свою жизнь перешел на <ты> ), взаимное уважение к мысли друг друга - и определенная мысли же близость; в академических философских кругах даже укоренилось отношение к Бланшо как к своего рода <секуляризатору> системы Левинаса. Сам Левинас относится к проблеме отношений творчества Бланшо и собственной философии существенно осторожнее; несколько его эссе о Бланшо собрано в книге <О Морисе Бланшо> (1975). Вошло туда и представленное здесь эссе, впервые увидевшее свет в журнале в 1966 году. Несколько ранее откликнулся на выход <Ожидания забвения> и известный поэт, философ по образованию, Мишель Деги; его рецензия была опубликована в октябрьском за 1962 год номере журнала Nouvelle Revue Francaise>. И, наконец, последнее из представленных здесь эссе написано по-английски профессором университета в Беркли, американской переводчицей Бланшо Энн Смок в 1996 году. И, чтобы, наконец, закончить, еще одно свидетельство безмолвного - дружеского - диалога-общения: по признанию Беккета, с которым критика часто сближала и сближает Бланшо, он узнал себя за одной из самых запоминающихся фраз <Ожидания забвения>: <Эта равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова>.
____________________________________________________________________________ 1. Если роман понимается Бланшо вполне в русле литературных канонов, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения жанровое определение - recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном смысле этого слова (Бланшо числит по разряду рассказа и <В поисках утраченного времени>, и <Моби Дик>), recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра. Французское слово recit - отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности и сохранившее в себе сильный заряд действия, recit - это процесс, но не жанр, рассказ как речитация, рецитирование. 2. В переводе И. Стаф опубликован в ИЛ ? 10 за 1993 год. 3. Три последних текста собраны в книге: М. Бланшо. Последний человек, СПб, 1997; там же можно ознакомиться с более подробной статьей о его творчестве. 4. Сама бессоюзно-несогласованная стыковка слов в названии тоже была обкатана в назывных предложениях < Последнего человека>. 5. Кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: <Сделай так, чтобы я могла говорить>. 6. Необходимостью сохранить в переводе как эту чреватую отождествлением подмену, так и ключевое для взаимодействия систем Хайдеггера и Деррида понятие <присутствие>, и объясняется появление в русском тексте достаточно неуклюжей <явленности в присутствие>. 7. См. о нем статью Деррида <Метафизика и насилие> в его книге <Письмо и различие> (1967).
Источник: http://www.tyumbit.ru/
Тем временем:
..... хоть никто их не учит. (Отходит от окна.)
Не долго нас незнанье мучит;
Чуть закипит огонь в крови,
Сейчас же сердце нас научит
Всем тайнам языка любви.
Не верьте, если уверяем,
Что не понять нам слов иных,
А сами взоры потупляем,
Краснеем при намеках злых.
Притворство явно и безбожно!
Зачем бы взоры потуплять?
Того стыдиться невозможно,
Что невозможно понимать!
Нам всё понятно чрезвычайно,
И существует под луной
В шестнадцать лет одна лишь тайна...
А иногда — и ни одной!..
Ах! зачем Руже не так хорош, как виконт Альфред?.. или зачем я не маркиза? Тогда, может быть, я вышла бы за хорошенького офицерика.
Явление 3
Руже и Мариетта.
Руже (на лестнице). Славно!.. очень хорошо!.. братец с сестрицей не расстаются!.. Я чрезвычайно доволен... А! Господин маркиз, вы говорите, что я дурен собой, рыяг, как старая крыса... Вы говорите, что, когда я женюсь, то буду иметь неприятности, как внутренние, так и внешние... Тем лучше, участь моя будет одинакова с вашею,— а ведь вы маркиз, богач, брюнет!.. У вас волосы как у вороной лошади! всё пойдет как по маслу!
Мариетта (услыша последние слова). Что такое, Руже?.. что пойдет но маслу?.. а? да отвечай же!..
Руже. Ничего... ничего... дело касается собственно до меня.
Мариетта. Верно, еще какие-нибудь проказы? Правду ли говорят, что ты зол, как...
Руже (прыгает через окно в комнату). Ну, ну!.. зол, как... скажи... я не рассержусь...
